Zakład Mediów Elektronicznych UŁ

Ryszard W. Kluszczyński
SZTUKA WYOBCOWANA

Świat coraz częściej staje się dziś przestrzenią wędrówek. Z rozmaitych powodów, przymuszeni przez okoliczności bądź z własnej woli, zmieniamy miejsca pobytu, zmieniamy języki, w których komunikujemy się z otoczeniem, zmieniamy konwencje, które określają nasze zachowania i budują nasze relacje ze światem. Zmieniamy cały nasz modus vivendi. W rezultacie odnajdujemy się w coraz to nowej rzeczywistości.

Niekiedy ów stan wędrówki nabiera cech trwałości. Zmienność uzyskuje wymiar stałości. Stajemy się nomadami, przemieszczamy się niestrudzenie, nie pragnąc bynajmniej, aby którykolwiek z odwiedzanych światów stał się czymś więcej niż miejscem chwilowego postoju, wędrujemy nie szukając domu. Identyfikujemy życie ze zmianą, z doświadczeniem Nowego. Innym razem nasza wędrówka przybiera formę stale ponawianego odejścia i powrotu. Odejścia kierują nas ku zmieniającym się celom, powroty – niezmiennie w to samo miejsce. Ta dialektyka odejścia i powrotu wyraża brak, który jest jej źródłem. Odczucie niespełnienia, odczucie braku, które towarzyszy powrotom, jest trwałą przyczyną ponawianych wypraw. Wówczas nie jesteśmy już jednak nomadami, lecz uciekinierami i poszukiwaczami zarazem. Każda podejmowana wędrówka obiecuje bowiem nagrodę, przynosi nadzieję, że za horyzontem, poza obszarem miejsc już odwiedzonych kryje się to jedno upragnione. Terra ubi leones. Jednak poczucie braku zwykle nosimy w sobie, zabieramy je więc także w podróż, pozbawiając się w ten sposób szansy na odnalezienia poszukiwanego miejsca. Ziemi Obiecanej. Pozbawiając nieuchronnie i beznadziejnie.

Przyjmijmy jednak, że zdarza się niekiedy (a zdarza się w istocie często – nasze pragnienia każą nam lekceważyć najbardziej nawet oczywiste sygnały niepowodzenia), że podróżny spóźnioną porą dociera do miejsca, które uznaje za poszukiwany cel wędrówki. Wieczny nomada bądź uciekinier-poszukiwacz odnajduje wówczas w sobie gotowość do przeistoczenia się w osadnika. Wówczas jednak zdarza się także, iż odkrywa on reguły gry, w której brał udział nie w pełni dotąd świadomie. Odkrywa, że wszystkie ścieżki wędrówek, wszystkie ich przyczyny i formy splatają się ze sobą tysiącem nitek tworząc kompleks wyobcowania. Odkrywa, że to wędrówka stwarza otwartość świata. Odkrywa, że osiedlenie przynosi zamknięcie. Odkrywa, że człowiek osiadły postrzega wędrowca jako Obcego, jako należącego do innego świata. Odkrywa, że ów człowiek osiadły określa bardzo surowe warunki, że wyznacza obowiązki, które przybysz musi spełnić, jeśli chce zostać zaakceptowany. I odkrywa ostatecznie, że człowieka osiadłego nomada nosi w sobie.

Z tego właśnie doświadczenia rodzi się sztuka wyobcowana.

Sztuka wyobcowana – taka jak ta, którą tworzy Kinga Araya – wyraża emocje związane ze stanem bycia pomiędzy, emocje wiążące poczucie dystansu i potrzebę bliskości, wyrastające z odczucia dyslokacji i pogłębiającego się doznania obcości. Uczucia te kierują uwagę ku własnej jaźni, inspirują namysł nad samą/samym sobą, refleksję nad najbliższym otoczeniem, skłaniają do obserwacji upływającego czasu i własnej w nim obecności. W konsekwencji pojawiają się dzieła o zintensyfikowanym współczynniku prywatności, wręcz intymności, dzieła będące przetworzeniem własnych doznań i doświadczeń, sztuka zwierzenia, sztuka samoprezentacji, sztuka pamięci. A w ślad za pogłębieniem prywatności – jakby w odpowiedzi – pojawia się także ironia, będąca nie tylko wyrazem dystansu wobec siebie, sceptycyzmu wobec swego własnego autoportretu, ale będąca także strategią mylącą tropy, przetwarzającą doznania Indywiduum w doświadczenia Każdego. Pamięć zostaje przekształcona w wyobraźnię. Nic nie jest już pewne z wyjątkiem doświadczenia formy i emocji. Ironiczny dialog ze sobą samą/samym zwykle towarzyszy artystycznym doświadczeniom wyobcowania. Pomaga uwolnić się od odczucia duchowej bezdomności, przekroczyć bolesne uczucie alienacji, pozwala przekształcić je w żywe źródło twórczości artystycznej.

Wszystkie dzieła Kingi Arayi wyrastają z zaakcentowanej domeny prywatności. Odwołują się do najbardziej osobistych doświadczeń: samotnych chwil, ulotnych doznań, banalnych obserwacji przekształcanych niekiedy we wnikliwe diagnozy – obrazy odległego świata. Przyjrzyjmy się jednej z takich prac.

Kinga Araya zarejestrowała pomiędzy czwartym grudnia (dzień jej urodzin) 1996 roku a czwartym grudnia roku następnego, za pomocą 8 mm kamery wideo, serię obrazów siebie samej, piszącej codziennie jedno zdanie na papierze zawsze tego samego typu. Długość każdej rejestracji wahała się od dwudziestu sekund do czterech minut, a dokumentowane wydarzenia uzyskiwały, w odczuciu ich wykonawczyni, charakter rytuałów. Pisała ona owe sentencje trzymając pióro ręką, nogą, a na końcu także i ustami. Chciałbym zwrócić uwagę na te narastające utrudnienia. Nieznośny ciężar bytu. Do wątku tego przyjdzie nam jeszcze powrócić. Zapis wideo – łącznie siedem i pół godziny – oraz wszystkie 365 kartek z adnotacjami posłużyły następnie za materiał do czterokanałowej instalacji Video Diary (Wideo dziennik, 1997). Instalacja nie tylko dokumentowała pewien zamknięty okres w życiu artystki, okres wypełniony licznymi podróżami, ale także – według świadectwa jej samej – przynosiła sprawozdanie z procesu jej intelektualnego dojrzewania, nabierania mocy, wyzbywania się złudzeń i nadmiernych uroszczeń. Wyrastała także z bardzo trudnego doświadczenia osobistego – fizycznych obrażeń i cierpienia, które zmusiły artystkę do uczenia się na nowo jak chodzić i mówić, aby uniknąć bólu. Liczne późniejsze jej prace dowodzą, jak istotne było to doświadczenie.

O ile instalacja Video Diary ukazywała osobisty, dramatyczny wymiar twórczości Kingi Arayi, to inne dzieło: rzeźba Memorabilia (Things worthy of remembrance), także z 1997 roku, dodała do aspektu prywatności odcień ironii. Obejmowała bowiem między innymi 40 stron listów – odmownych odpowiedzi na podania o pracę złożonych przez artystkę w ciągu sześciu lat pobytu w Kanadzie, skonfrontowanych z kopiami oficjalnych dokumentów, takich na przykład jak: "Kanadyjska Karta Praw i Wolności" i "Akt Wielokulturowy". Podobny charakter – połączenie doświadczeń osobistych z subtelnym, ironicznym komentarzem – posiada także taśma wideo ABC.

Powyżej przywołane prace ukazują niezbicie, że sztuka wyobcowana oczywiście nie jest prostym produktem podróży. Wspomnienia z turystycznych wojaży nie stają się eo ipso wypowiedzią artystyczną. Sztuka wyobcowana bowiem, to przede wszystkim sztuka wyobcowanych myśli. Sztuka krytyczna. Także sztuka polityczna. Sztuka wrażliwa na ukryte aspekty rzeczywistości społecznej, wrażliwa na zakamuflowane fundamenty i przesłanki oczywistych, jak mogło by się wydawać, form społecznych praktyk, instytucji, systemów norm, nakazów i hierarchii wartości. Wyjątkowa autoświadomość, charakterystyczne dla Kingi Arayi głęboko przemyślane odniesienie do własnej twórczości, bardzo u niej umacnia ten wymiar sztuki wyobcowanej. W wersji Arayi sztuka wyobcowana to jednak również sztuka wyobcowanych emocji. Razem, myśl i emocja, odnajdują ambiwalencję doświadczeń. Odkrywają różnice, które stwarzają granice, które czynią komunikację procesem uciążliwym i – często – zawodnym. Ale które zarazem pozwalają oddzielić wiarę od ideologii, lęk od neurozy, trudną nadzieję od głupawego optymizmu i braku wyobraźni.

Wiele prac Kingi Arayi przyjmuje kształt performance, najbardziej osobistej formy ekspresji artystycznej, spotkania twórcy twarzą w twarz z publicznością, prywatnego gestu, który musi się zarazem dokonać w sferze publicznej, w doświadczeniu odbiorczym Innego. Performances Arayi wyrastają bezpośrednio z jej doświadczeń, ale także i przemyśleń, a więc z przemyślanych doświadczeń, które pomimo że poddane refleksji nie straciły siły bezpośredniego doznania i wyrazu.
Performance Orthoepic Exercise (Ćwiczenia wymowy, 1998) – dla których podstawę stanowi Orthoepic Device (Instrument do korygowania wymowy) – to praca o skromnej a równocześnie dramatycznej i porażającej formie. Dwumetrowy, stalowy język – proteza, połączony z hełmem ogarniającym głowę wraz z twarzą, zostaje użyty w działaniu artystycznym pytającym o źródła mowy, ale także poszukującym kryteriów jej polityki. Dzieło to łączy osobiste doświadczenie wielojęzykowości z refleksją dotyczącą wolności wypowiedzi, swobody dostępu do informacji, oraz mechanizmów władzy.

Peripatetic Device (Instrument perypatetyczny, 1998) podejmuje temat chodzenia. Stalowe półkule z zagłębieniami – odciskami form stóp stanowią w ramach performance Peripatetic Exercise chwiejną i niepewną podstawę dla nóg artystki, wykonującej równocześnie na skrzypcach solowe partie z koncertu a-moll Antonia Vivaldiego (jeszcze raz pamięć, osobiste doświadczenia artystki, tworzą fundament dzieła Arayi – przywołuje ono bowiem jej niegdysiejszą edukację muzyczną).
W obu tych pracach istotną rolę odgrywa zarówno forma, jak i materiał instrumentu – stal. I jedno i drugie tworzy symboliczne konotacje o wielorakich znaczeniach. Zwraca też w nich uwagę wspominany już wcześniej "nieznośny ciężar bytu". Niewygoda, trudność, ból, niepewność, coraz wyraźniej współtworzą wymowę twórczości Arayi.

Najnowsze prace artystki w dalszym ciągu, aczkolwiek w stale zmieniających się formach i konceptach, eksplorują problematykę znaną już z dzieł uprzednich. I rozwijają ją. Obok tematu chodzenia oraz butów, pojawia się walizka – rekwizyt podróżny, a także bumerang – magiczny przedmiot, wcielenie snu o wiecznym powrocie, nadzieja na odwracalność wydarzeń (nic nie jest ostateczne). Znamienne jest jednak, że obok klasycznych powracających bumerangów Araya wykonuje także i taki, który nie powraca. Nowo wprowadzony materiał prac – szkło (i buty i bumerangi z niego są właśnie odlane, a domniemywana kruchość tej substancji nadaje przedmiotom zupełnie inne konotacje) – pociąga za sobą nowe też konteksty semantyczne.

W centrum twórczość Kingi Arayi stale i niezmiennie tkwi problem tożsamości. Jest ona tu pojmowana nie jako w jakikolwiek sposób określony byt o charakterze przedmiotowym, lecz jako proces jej stawania się, proces nieustannych przeobrażeń i transgresji, rozgrywający się w wielojęzycznym, wielokulturowym polu walki o prawo do autonomii, do niezależności, w polu walki o władzę. Dynamika owej tożsamości, jej uwikłanie w sieć przygodnych relacji, odsłania najbardziej dramatyczny wymiar współczesnej egzystencji, wyznaczanej równocześnie przez narastającą globalizację i pogłębiające się zróżnicowanie, dwa przeciwstawne procesy, których konflikt określa kształt epoki w której żyjemy. Sztuka Arayi także więc staje się polem walki, polem obrony tożsamości; dzieła artystki jawią się w tym kontekście – mówiąc jej własnymi słowami – jako „rodzaj przedłużeń psychicznych, idiotyczne (zob. William Desmond, Perplexity and Ultimacy, New York: State University of New York Press, 1995) protezy, które wyrastają z mojego ciała i dotykają innych, wówczas kiedy usiłują oni wymazać mnie jako osobę".

Przygodność jest tutaj kategorią o podstawowym znaczeniu. Określa ona zarówno status języka, jak i genezę oraz charakter wszystkich pozostałych wymiarów egzystencji indywidualnej i społecznej, przy czym ta pierwsza zostaje tu w pewnym sensie zrelatywizowana do rangi wytworu drugiej – wytworu aktywności społecznych. Zważywszy bowiem, iż proces indywidualnej autokreacji odbywa się w przestrzeni wyznaczonej także i przez aktywność autokreacyjną innych jednostek, również i ten wymiar ludzkiej egzystencji jest w tym sensie uwarunkowany społecznie (por. koncepcje Richarda Rorty'ego, np. Przygodność, ironia i solidarność, tłum. W. J. Popowski, Warszawa: Wydawnictwo Spacja 1996). Jak pokazuje twórczość Kingi Arayi – zadająca stale te same pytania: Kim jestem? Dlaczego jestem tutaj gdzie jestem? – tożsamość jednostkowa rodzi się i na zawsze pozostaje na granicy pomiędzy tym, co jednostkowe, a tym, co społeczne, w wielorakich tego sensach, wymiarach i formach.

Warszawa, 2000
Ryszard W. Kluszczyński

Kierownik Zakładu Mediów Elektroniczych oraz Katedry Mediów i Kultury Audiowizualnej

strona: media.uni.lodz.pl/rwk
Aby dodać komentarz do postu musisz się zalogować. Jeśli nie masz konta - zarejestruj się.